Spectacolul regizat de Radu Jude pentru Naționalul timișorean „Mihai Eminescu” are ca fundament textual adaptarea pentru teatru pe care autorul, Jean-Claude Carrière, a făcut-o romanului său omonim și care, sub aparența unei dezbateri, aduce în prim-plan ideea de culpă, de rechizitoriu adus Bisericii Apusene pentru numeroasele atrocități săvârșite de spanioli asupra băștinașilor după descoperirea Lumii Noi de către Columb, în Indiile de Vest și în Mexic. Referentul istoric concret și veridic este aglutinat într-un context dialectic ce pune sub analiză toată violența unei istorii de violențe și abuzuri comise in the name of the Father. Secole de violență și crime sunt sintetizate în referința istorică propusă: nu doar descoperirea Lumii Noi, dar și masacrele cruciaților, pogromurile, simbolistică sumbră a unor locative ale groazei, Katyn, Aushwitz, Birkenau, Odessa, Srebenica, Alep, Rwanda apar în subtextul reprezentației. Superioritatea etnică, de rasă și religioasă, diferențele culturale și de mentalități, aroganța și superbia omului alb în fața popoarelor pe care le-a masacrat, în virtutea dreptului de a se fi considerat mereu un element civilizator, marile colonizări forțate ce disimulau goana după aur sunt aduse în fața unui judecător cinic și autoritar, ce reiterează dialectic ștergerea culpei istorice prin ideea de necesitate evolutivă și istorică. Un text programatic ce a permis o montare în care dialectica textuală se păstrează și se reconfigurează teatral prin crearea unor partituri discursive bazate pe principiul tezei și antitezei. Adresarea directă, includerea spațiului public în discursul scenic al personajelor stabilesc coordonatele unei dezbateri de platou, a unui show media ce pune istoria sub o lupă macro, iar publicul pare să iasă de sub docilitatea unei receptări ca atare, devine din pasiv, activ. Oare nu acesta este reproșul mut al atâtor secole de pasivitate asumată, în care politica struțului a permis o disimulare fatidică axată pe principiul cauzalității istorice?…

Dinamica textuală și scenică este asigurată de prezența a trei personaje-sinteză ce teatralizează procesul intentat Bisericii Apusene prin strategiile discursive ale argumentării retoricii. Umanismul personajului raisonneur, misionarul Bartolomé de las Casas este pus în antiteză cu cinismul și supremația filosofului Juan Gines de Sepulveda, iar confruntarea dintre cei doi însumează marile dialectici filosofico-umaniste ale istoriei rațiunii și gândirii umane raportate la tema privind statutul amerindienilor din Lumea Nouă.

Dezbaterea este prima consemnare a unui dialog privind drepturile omului, iar întrebările pe care se structurează rechizitoriul sunt: indienii sunt sau nu oameni, diferențele de culoare, etnie, religie, gen, pot reprezenta o justificare a abuzului și a torturii? Pe lângă referentul istoric și subtextul terorii comune a istoriei, Radu Jude inserează referințe textuale, dar mai ales vizuale și auditive la un trecut apropiat sau chiar la prezentul obiectiv al spectatorului, retrasând cu umor conturul unui românism burlesc și folclorizant ce reamintește și de estetica din Aferim.

Dacă personajul misionarului se declină în atributele moralei Umaniste, ale unui Creștinism ce pune omul ca ființă dumnezeiască în centrul Creației, omul sub toate dimensiunile diversității sale, dacă în sinteza scenică creată prin acest personaj ne trec prin fața ochiului sensibil imaginile marilor misionari, ai acelor educatori ce au alfabetizat și eradicat molime, ce au alinat și au adus binecuvântarea iubirii aproapelui și ale căror acțiuni au ieșit de sub incidența apartenenței instituționalizate la Biserică și care, dincolo de religie și doctrine, au sedimentat religia iubirii și a bunătății.

Decența discursivă, lipsa ditirambilor, proprie unei adresări fundamentate pe adevăr și implicare, se opun arsenalului scenic carnavalesc, al personajului de operetă a teologului filosof, sinteză a opulenței unui ceremonial și a unor practici religioase ce țin, mai degrabă, de registrul burlesc, teatral, decât de cel divin. O apologie a formelor fără fond, a unei erudiții imitative, lipsite de filonul gândirii umaniste, ce ilustrează șablonul demagogic al adresărilor de la amvon, schematismele rigide și inflexibile ale unei scolastici a supremației celui mai puternic.

Costumele, create de Iuliana Vîlsan, care semnează și scenografia, reconstituie în cheie parodică toate clișeele costumului de ceremonial religios, opulența teatralizării excesive a ritului divin, dar și stereotipiile și „plăcerile vinovate” ale celor ce propovăduiesc iubirea ucigând prin tortură și crimă gratuită tot ce le iese în cale. Personajul pare desprins din comediile bulevardiere franțuzești, iar snobismul oratoric presărat cu interjecții și stereotipii verbale, proprii unui manierism burlesc a cărui construcție scenică reamintește de travestitul din La cage aux folles.

Dezbaterea, confruntarea de idei are loc pe fundalul minimalist al unei scenografii sub semnul crucii. O cruce supradimensionată, din lemn, se prefigurează pe fundal, iar umbra ei deloc liniștitoare reconstituie vizual teroarea și sângele vărsat în numele ei. Platoul este acoperit cu un nisip grunjos, cenușiu – metaforă a noilor pământuri, a noilor orizonturi, din ce în ce mai îndepărtate, cuprinse de umbră, dar și o trimitere la referentul locativ al deșertului spaniol. Arbitrul, judecătorul, trimisul papal conține în el sinteza flegmatismului, a cinismului aparent imparțial al celor ce trebuiau să dea verdictul istoric și să șteargă urmele culpei comune. Decizii grave, ce nu de puține ori au fost determinate de configurația jocurilor politice și a intereselor pecuniare ale unei colectivități sau centre de interes și de forță…

O investire scenică remarcabilă a celor trei partituri principale, trei voci distincte și bine individualizate prin accesoriile proprii teatralității. Marius Panduru a creat un mecanism vizual scenic ilustrativ, ce completează și umple fotografic lacunele textuale. Inventarul atrocităților, suita enumerativă a unui adevărat tratat despre tortură, enunțate rece, aproape oficial, sunt ilustrate prin proiecțiile de fundal ce lasă să defileze baletul mut al unor grafisme ale torturii și ororii. În alb și negru, de o picturalitate expresionistă, impactul lor vizual este atât de puternic, încât mutismul lor devine strident și se metamorfozează în țipăt. În același demers ilustrativ se înscriu și butaforiile ce anunță intrarea în platou a unor personaje noi: speculantul veros, exploatatorul ce a știut să tragă foloase în urma sclaviei și exploatării băștinașilor și care, într-un plus de cinism este ilustrat scenic de o ipostază feminină-simbol consacrat al milei și maternității în imaginarul colectiv, dar și familia de amerindieni ce sunt purtați pe scenă în cușcă, iar costumele lor, accesoriile lor, par desprinse din estetica vizuală din Avatar. Bufonul, reconstituie parodic întreagă tradiție a divertismentului comic, de prost-gust, reface râsul gros al glumelor cu tentă sexuală printr-un număr de stand-up comedy pe acorduri și mișcări de Călușar tradițional. Tot bâlciul emisiunilor de divertisment, aluziile pornografice, aduc groaza pe figurile amerindienilor prinși într-o bulă a unei autenticități frumoase. Ca un autentic MC al unui show televizual, ce amintește cumva și de marile ceremonialuri religioase ale unor secte americane din anii 70 și 80 ce își bazau doctrinele exact pe sugestionarea si manipularea vizuală a maselor, judecătorul anunță noile apariții scenice prin fum și efecte sonore exagerate. Ilustrativ este și discursul despre arta băștinașilor, când pe scenă apare un cap de șarpe cu pene, vopsit în albastru, o versiune kitsch, supradimensionată a totemurilor religioase, ce parodiază și comerțul religios cu artefacte, precum și piața suvenirurilor.

Un vizual puternic, tușe tari ce alternează violența cu tragi-comicul, umanismul cald al misionarului și debusolarea, frica și resemnarea familiei de băștinași alăturate unui decupaj textual bine condus scenic, fac din reprezentația lui Radu Jude un spectacol altfel, dar și o invitație la reflecție.